1992年，达尼埃尔·阿拉斯出版《细节》，次年出版《维米尔的“野心”》，这两部作品将他送进法国高等社会科学院的大门。如果说前者在理论上提出了“近观细截”的绘画史研究方法，那么后者就是对这一理论的示范性应用，他说：“维米尔画中的设计、意图和选择，成就了这些‘极富天才’的作品，为了识别出它们，我们必须近距离地看这些作品，在画中跟随画家的一举一动，去观察他的创作手法。能够帮助我们分析维米尔作品的真正材料，是这些画作本身。”

话虽如此，阿拉斯并不是要埋葬传统艺术史方法，他老实承认：“近处看来”的绘画史，与“远处看来”的绘画史相比，“需要阅读同等数目乃至更多的文献资料”。本书中首先解决的是对“维米尔神话”的祛魅——昔日传说，维米尔一生籍籍无名，直到19世纪才重新被发现，这个悲情故事符合大众对天才的想象。可是，在持续一个多世纪的维米尔研究中，挖掘出大量不可忽略的文献材料，足证维米尔在同时代人中颇富名气、家境殷实，当过荷兰代尔夫特圣路加行会的理事长。如果说他在商业上还不够成功，最后濒临破产，只是因为他“志不在此”。

阿拉斯用“个性化的偏离”来形容维米尔不流于俗的态度。首先，他的“室内画”从未透露他自己的家庭生活，尽管他的画室就在自家楼上；其次，他的18幅“画中画”不同寻常，有自己独特的处理方式；第三，他不使用过去的图式或设计，即使它们广受好评。维米尔着力于营造一个精心设计的三维空间，一心在这个小宇宙里探索。正是在这种对周遭世界的“偏离”中，阿拉斯感受到了维米尔艺术态度中的本质特征：“他作为画家的野心”。这野心与商业收益无关，也游离于社会之外，是“一种只关乎艺术创作的野心”。

为了理解“维米尔的野心”，必须理解“阿拉斯的野心”，也就是从细节入手。在本书中，阿拉斯的第一个贡献是对“画中画”的重新阐释。“画中画”在荷兰绘画中十分常见，它的基本形态之一是画家根据现成画作绘制微缩摹本，“嵌入”自己的画面中，通常会对主要场景做出象征性和道德性的呼应，艺术史家高英早在20世纪50年代就关注了这一现象。阿拉斯修正说，维米尔的“画中画”并非忠实于原作，而是一种“失真的引用”，画家会根据自己的画面结构需要对原作进行改动和调整，更为反常的是，他会故意扰乱主题的清晰性，不完全根据传统图像志来进行安排，“避免让人明确和清晰地把握这一意义”。简言之，维米尔的“画中画”超越了图像志传统，具有自反性、歧义性和矛盾性，加上宗教维度尤其如此，是“意义的悬置”，也是“神秘感”的一大来源。

对于有幽闭特征的“维米尔式场所”，有好事者进行过多种多样的复原，特别是围绕维米尔使用暗箱一事大做文章。阿拉斯指出，维米尔对暗箱的使用只是在草图阶段，不同于同时代以精细著称的荷兰画家，他不以线条和素描为基础，既不勾勒也不刻画，却以色块直接作画，且有意设置视觉障碍，达成一种局部的“模糊”效果——你好像看见了，其实你看不清。譬如那幅《花边女工》，他安排的一切都是为了让观者无法看清女工手头的工作，没错，你可以看到她手中宛若游丝的白线，但她的目光看到了什么？这是她的秘密，也是维米尔的秘密。在场，但是并不完全知晓，甚至也不能完全理解，在阿拉斯看来，“表现可见世界的不可见”是维米尔有意为之的设计。作为一个改宗皈依的天主教徒，维米尔的绘画需要在光照神学中加以理解，不似伦勃朗那样戏剧化的人造光，维米尔的光弥漫在整个空间，而画家本身如上帝一样隐匿不可见，阿拉斯指出：这正是画家的“野心”所在。（作者为复旦大学新闻学院教授）

《维米尔的“野心”》

[法]达尼埃尔·阿拉斯 著

刘爽 译

北京大学出版社