文/阿 宅
原刊于《书城》2026年9月号
聆听伯恩斯坦的晚期和早期
自接触古典音乐将近三十年来，伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein，1918—1990）始终是我想要认真分析的一位大师。在众多古典音乐大师中，有两位给无数人留下了极为深刻的印象：一位是指挥帝王卡拉扬（Herbert von Karajan, 1908—1989），另一位就是伯恩斯坦。这两位是不少人听古典音乐时最早接触的重要启蒙人物。我从晚期的伯恩斯坦在德意志唱片公司（Deutsche Grammophon，以下简称DG）留下的录音初步了解他的指挥艺术后，再往回去追溯他的中期作品（纽约爱乐时期的成就），进而接触到了其更早期在二十世纪四十年代末的录音，那是伯恩斯坦扬名立万的时期。
《贝多芬·伯恩斯坦：九部交响曲》
1988年7月，德意志唱片公司
伯恩斯坦早期与中期的录音早已奠定了他在古典乐迷心中的不可撼动的地位，而他晚期在DG所留下的一系列录音亦深得一批爱乐者的偏爱。晚年的他，其实已经无须再跟大众证明什么，他早已不是那个年轻小伙子，他也因长期大量吸烟而显得衰老异常，头发斑白，与彼时DG的另一大台柱卡拉扬相貌十分神似——但实际上他比卡拉扬小了十岁。
在这些录音当中，伯恩斯坦用自己的语言为作品赋予不同的脉络，例如他在速度的取舍上明显放慢（当然不是塞尔吉乌·切利比达克 [Sergiu Celibidache, 1912—1996] 晚期在慕尼黑爱乐那种极端式的处理）。绵延的乐句被拉长，休止符之间的间距拉得更宽，不管是诠释勃拉姆斯、马勒，还是贝多芬等大型管弦乐作品，都有此迹象。与纽约爱乐时期最大的不同点在于，纽约爱乐时期的诠释是听得出伯恩斯坦在音乐中灌注的热情与推力的，但在晚期的DG录音中，我们听到的更多是，音乐这件事就自然而然在伯恩斯坦的指挥棒下发生了，那是伯恩斯坦晚年的真情流露。
但在此也必须指出，研究过他晚期于DG录制的唱片后再回到CBS（哥伦比亚广播公司）时期的录音（约为二十世纪五六十年代），听众会感到一种强烈的落差感。如前文所提到的，CBS时期的他，充满着能量与推力，节奏也相对紧凑。如果以个性来说，晚年DG的录音是内向的，而CBS时期的录音则相对外向许多，处处充满着热情，但有时也会有爱乐者批评他在纽约爱乐时期录制的贝多芬交响曲慢板乐章处理不够沉稳。
哈佛六讲
不管是哪一个时期，伯恩斯坦都渴望与听众沟通。他是一个乐于透过讲解、节目或是文字来叙述自己音乐理念的音乐家。只不过在录音当中，他是直接透过音乐本身与听众沟通，而早期与晚期的变化则在于从外放的语言转变为内敛的故事线。这一点也体现在他的指挥中：无论是速度上的变化，还是层次上的转变（如早年的推力与晚年的自然流露），都显示他希望听众能跟上他对音乐的想象。但或许也因为如此，热爱沟通的伯恩斯坦比卡拉扬显得更有人情味，不会让人感到那么不可一世地专制。以伯恩斯坦晚期指挥卡拉扬带领的柏林爱乐演出《马勒第九号交响曲》为例。卡拉扬也曾执棒柏林爱乐演出该曲目，完美无瑕的卡拉扬让人感受到的是精致的美；而在伯恩斯坦指挥下，铜管部分略有瑕疵。也正是这份瑕疵，才让人感受到伯恩斯坦其实是一位距离听众“没有那么远”的音乐家。
《未作回答的问题》英文版
（The Unanswered Question:
Six Talks at Harvard），1976
在《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》中，我们能更清楚地通过文字了解伯恩斯坦的音乐理念。哈佛金牌讲坛“诺顿”系列讲座始于一九二五年，是哈佛大学人文与艺术领域声誉最高的年度系列讲座，每年邀请文学及艺术领域大师演讲，其主题为“最广泛意义上的诗意”（涵盖文学、音乐、建筑等）。一九七三年，伯恩斯坦登上诺顿教席，为非专业的音乐爱好者开课。他以美国作曲家查尔斯·艾夫斯（Charles Ives）的名曲《未作回答的问题》（The Unanswered Question）作为总标题，借助世界闻名的语言学家乔姆斯基（Noam Chomsky）的“生成转换”语法理论，探讨音乐语言的构成与转化、音乐隐喻对音乐意义的贡献、调性音乐的未来，以及现当代音乐的前途。讲座内容不仅仅探讨音乐，也是一场跨学科的演讲，涉及音乐学、语言学、哲学甚至是美学与历史等领域。在这些讲座中，伯恩斯坦提出了一个有趣的观点，那就是：要充分了解一个领域，就一定要从另一个领域的角度探讨。这也解释了哈佛六讲涵盖的知识领域如此之广的原因。
《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》
[美]伦纳德·伯恩斯坦 著
庄加逊 译
上海三联书店2023年版
伯恩斯坦的六场讲座从传统的音乐出发，预测了未来音乐的发展。而在讲座中，讨论贝多芬也好，舒曼也罢，抑或是直指艾夫斯与勋伯格等人的作品，伯恩斯坦始终试图建立一个普罗大众可以理解的系统，使得我们听到的音乐不再只局限于传统的音乐领域。与此同时，他还在探讨一个至关重要的问题：音乐到底是什么？
如果我们只是单纯认为，伯恩斯坦是在卖弄自己的学识或是强迫所有听众接受伯恩斯坦式的教条主义，那恐怕是不正确的，也不是他想传达给听众的内容。伯恩斯坦在《未作回答的问题》前言中真诚地表述道：
六堂小讲座背后是一个巨型的团队在管理运作。但话又要说回来，事实上，这确是内涵非常庞大的六堂课，先后被录像、录音，如今又转化为文字出版发行，就技术层面而言，这是相当复杂的工程，无论少了其中哪一个帮手，我都无法将此事完成。
这六场讲座让人印象深刻的地方并不在于伯恩斯坦如何用他的理念说服听众或是读者，也不是他的故事线与逻辑到底有多清晰，而是他呈现出来的不安感，尤其以第四讲尾声与最后两讲为最。在第四讲的第二部分中，伯恩斯坦以瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》（Tristan and Isolde）为例。这部歌剧有着极端的半音化音乐语言，其主题实际上已经将传统音乐中的调性推到一个濒临崩塌的临界点。
《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲开篇高度半音化的若干小节，一百多年来，它一直是令音乐分析者着迷的对象。乐谱选自《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》第四讲。
伯恩斯坦提到：“这究竟是调性音乐，还是对调性的玩弄？或者纯粹是无调性？瓦格纳始终让你猜谜。这几乎是在说，音乐里极端的半音化，以及半音化所造成的强烈的、未被满足的感官欲求，再也无法忍受调性框架的制约。因此说，《特里斯坦与伊索尔德》是十九世纪的危机之作。”（《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》第四讲）随后，伯恩斯坦又借德彪西《牧神午后前奏曲》（Prélude à l'après-midi d'un faune，以下简称《牧神午后》）来讨论进入无调性音乐的起点，而无调性作品正是伯恩斯坦在讲座中探讨二十世纪音乐含混性（暧昧性）的下一个阶段。其实《牧神午后》之所以有其魅力，要归功于德彪西在此交响诗作品中大量使用全音音阶，形式上虽然是无调性的，但以伯恩斯坦的说明来看，该作品仍保有清楚且未崩盘之结构界线，德彪西并未跨越此界线。
这首乐曲并非在昏沉睡意中即兴而成，而是精心创作出的。有意图的构思，试图产生特定的含混效果，这与好莱坞那些惯有套路相去甚远：喜怒无常的作曲家即兴出一曲缥缈之梦，梦中包罗万千可能。恰恰相反，《牧神午后》是一部结构的典范之作。
事实上，这部作品的结尾最终证实了音乐是基于E大调进行构思的，早在音乐开篇就已试探性地暗示过了……含混正诞生于此：在不同调性的衔接点之间，德彪西总是不断地误导我们（有点像杰拉尔德·曼利·霍普金斯 [Gerard Manley Hopkins] 的伎俩），通过运用各种音系技巧与超半音化的自由，故意将我们的耳朵引向歧途，远离自然音阶的路标。（《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》第四讲）
以伯恩斯坦的话来说，这部作品中触及无调性手法的运用但不至于解构的原因，主要在于它仍然存在调性意识，因为《牧神午后》就是在E大调的概念下构思的——音乐不断徘徊的、若即若离的主题旋律线——此作品正是在无调性中让听众感受到调性的存在。或许德彪西在创作该作品时也没有想到无调性的可能吧？
在第五讲中，伯恩斯坦提到了“二十世纪音乐的危机”，他直接点出现代音乐最普遍但也是最重要的焦虑：调性是否在二十世纪已经结束？现代主义存在是否为传统主义崩溃的产物？伯恩斯坦在这里探讨了当代的许多作曲技法，如无调性与序列音乐，清晰地描绘了二十世纪音乐产生的剧变。这个剧变是危机，但对他而言更像是一场音乐生死存亡的辩论。伯恩斯坦也提出，虽然勋伯格的十二音音乐（Twelve-tone music）是某种解方，但这种方式因为太过含混、暧昧而破坏了音乐中最重要的平衡，那就是清晰与含混之间的稳定性。在他看来，音乐的含混性质被推得太远（按，如《牧神午后》的含混性在后来的二十世纪音乐中渐渐失去了类似的特质），到头来成为音乐上的新问题。他也对越来越多作曲家偏好十二音音乐创作提出质疑，因为十二音音乐有其矛盾之处：理论上十二音音乐排斥调性，但该技法在根本上与调性有着紧密的关联。他说：“勋伯格认识到一件事，我们也应当从他身上学习到同样的洞见，即，如果要实现真正的无调性，就必须为它另寻觅一套全然不同的基础。十二音作曲法的规则也许不具备普遍性，甚至可谓强硬专横，但还没强大到可以颠覆十二个音之间内生的调性关系。”接着，在十二音技法的讨论中，伯恩斯坦以他非常喜爱的贝尔格的小提琴协奏曲《纪念一位天使》为例，这部作品是很典型的十二音音乐技法体系，但又模拟了传统调性，透过g小调、D大调、a小调、E大调的三和弦互相交错，是一个成功的十二音音乐技法范例，最终协奏曲在降B大调和弦上收尾。
在最后一讲中，伯恩斯坦回到音乐的调性。首先，他以斯特拉文斯基的作品为例，描绘斯特拉文斯基是如何透过丰富的音响、创新的节奏，但仍保持一定的调性，来创作《春之祭》（The Rite of Spring）或《普钦奈拉》（Pulcinella）等作品的。在此部分，伯恩斯坦用大地之诗的广泛概念来形容调性，音乐通过调性来联结人类的感知与世界，而我们其实也可以从伯恩斯坦的文字当中发现，伯恩斯坦追根究底还是一位相信调性的音乐家，而此讲座聚焦斯特拉文斯基，伯恩斯坦认为他正是“大地的诗人”。更具体地说，斯特拉文斯基凭借自由的不谐和音与多调性，使得调性在他的作品中延续。在二十世纪的“音乐革命”时期，出生于十九世纪中后期的作曲家们将调性推至瓦解的边缘后，斯特拉文斯基却以多调性与高度复杂的节奏为作品中的调性注入全新的活力，而在这些作品里，斯特拉文斯基探讨了音乐的多样性，如民俗音乐、史前音乐、法国音乐或是爵士乐等，因为这些作品本身的风格与作曲家的风格产生了戏剧性的张力与冲突。我们由此可以听到《春之祭》中充满野性且原始的喧嚣，可以在《火鸟》（The Firebird）中听到丰富的音响与和声，也可以在《普钦奈拉》中听到那些与古典作曲家相互辉映的新古典主义因素。在预测未来的音乐方向中，伯恩斯坦提出的解方是折衷主义，他认为，只要调性音乐占据主导地位，十二音音乐、调性与多调性音乐其实是可以共存的。
不过如果因此就认为伯恩斯坦是十足的保守派，那是不正确的，因为他积极参与美国当年的社会运动与政治改革，其思想与保守派根本沾不上边，在艺术上也是如此。他选择支持调性，更多情况下是希望人类还有调性这样的情感语法——那是一个可以跟世界或是人类感知联结的枢纽。不过这让我想到一件事。前几年我与法国钢琴家、教育家瑙莫夫 （Émile Naoumoff）对谈时，他提到过去几百年的音乐创作基本上是以调性音乐为主，进而转变为不同的曲风，而这类手法可以避免与过去的曲风重复，但也能同时保持音乐的新鲜感，直到勋伯格与十二音音乐的出现。从这点来说，瑙莫夫的观念与伯恩斯坦不谋而合。话说回来，如果要用最简单的语言去描述这六讲，伯恩斯坦不外乎是在与我们探讨音乐来自哪里，以及如今音乐何去何从。今天来看，伯恩斯坦在这六讲的最后部分展现的预测音乐的前瞻性，让人很难想象这些文字其实是五十多年前留下的。
结 语
一九六二年四月六日的晚上，伯恩斯坦与钢琴家格伦·古尔德（Glenn Gould，1932—1982）举行了可以说是纽约爱乐历史上最具争议性的一场音乐会。两人合作的曲目为勃拉姆斯的《d小调第一钢琴协奏曲》。这场音乐会之所以有名且充满争议，是因为伯恩斯坦在演出前讲了一段话，主要指出，接下来的演出会不按常理出牌 （以伯恩斯坦的话来说是“unorthodox”），且他刻意与古尔德的诠释角度分开，因古尔德接下来的诠释选择了非常缓慢的速度。他虽然不能完全同意，但会以合作的精神配合古尔德进行演出。不过听众会发现，该版本若是单纯以速度来看，其实也不能算是慢得离谱或是分崩离析的诠释，在慢的基础上，听众还是能听到该曲目的结构的。我个人主观地以为，这时的伯恩斯坦名声如日中天，而古尔德彼时也是出名的年轻钢琴浪子，在音乐上双方或许都有无法妥协之处。
但有一点值得提出：若干年后，进入二十世纪八十年代的伯恩斯坦，经历了丧偶与音乐上心态的转变，也变成了那位沉溺在自己独特音乐世界里的指挥家。他用更为慢速的、自由且自我的音乐语言，让人牢记他晚年的音乐艺术。他更多时候像是在用时间与音乐去探索生命的死亡、告别乃至精神上的救赎等主题。我想，这或许是一九六二年的伯恩斯坦始料未及的。
我们回过头来看，如果一九六二年那场与古尔德合作的音乐会让人们争论的是一位指挥家是应该追随独奏家的诠释，还是有权否定独奏家的观点，那么二十多年后身处欧洲的伯恩斯坦则明显通过晚年的录音回答了另一个由他自己提出的问题：逐渐接近生命的终点时，音乐究竟还能够留下什么？
在《未作回答的问题：伯恩斯坦哈佛六讲》中，伯恩斯坦始终追问一个重要的问题：“音乐将去往何处？”如今，当我们重新聆听他晚年的录音时，其实不难发现，他已经给出了一个属于自己的答案，那就是一种非常晚期，也非常“伯恩斯坦式”的诠释。这些录音中的音乐并没有走向某一种绝对正确的风格或诠释，也没有停留在传统调性与现代主义的争论之中。无论是指挥家还是演奏家，都可以通过不同的诠释方式，重新理解作品，并不断寻找音乐与个人经验、时代处境以及生命感受之间的联系。
