继“星耀中国：三星堆·金沙古蜀文明展”开展和中国古代青铜馆试开放后，3月16日起，上海博物馆东馆第二个常设展厅——中国古代雕塑馆将面向公众试开放，展出289件/套立体造型文物，数量较人民广场馆雕塑馆增加近两倍，其中1/3为首次公开展出。

“这是一部有形的中国古代雕塑艺术‘教科书’。”据上海博物馆介绍，如今的雕塑馆展陈文物从商周持续至元明清，是海内外唯一的中国古代雕塑艺术通史陈列。

此外，雕塑馆充分利用上博东馆空间优势，与国际一流博物馆雕塑展陈接轨，不仅展厅更加明亮，部分文物裸展，还设计布置出小广场、观景台等模式，展陈空间最高达7.2米，让展陈品质和参观感受创新升级。

海内外唯一中国古代雕塑通史展陈

古铜色的大门徐徐拉开，一尊白色菩萨像展现在观众眼前——走进上博东馆雕塑馆，首先映入眼帘的是一件唐玄宗时期的白石供养菩萨像。这件菩萨像发髻高束，头戴宝冠，面相圆润，眉弓弯曲，双眼半睁垂视下方，嘴唇微抿含笑，安详恬静。

这件菩萨像以白色大理石为材料，细看其胸腹部及长裙上还残留有彩绘痕迹，是古代白石像雕刻完成后贴金上色的“妆銮”所留，让人遥想当年的华美。

唐白石供养菩萨像。（简工博 摄）

很多人以为中国古代雕塑都是佛像，雕塑馆里的文物可以改变这一成见。唐代白石供养菩萨像一侧，一件湖北荆州刘家台25号墓出土的战国彩绘漆木镇墓兽，身躯细窄，双眼凸起，眉似云纹，身上可见红漆的几何纹饰，尤为引人注意的是头顶一堆硕大的鹿角，独特造型体现着楚文化的瑰丽奇幻。

战国彩绘漆木镇墓兽。（简工博 摄）

雕塑馆里有“异兽”更不乏“萌物”。往前几步，一件西汉虎形鎏金铜镇，猛兽老虎却呈卷卧状趴在地上，脖颈处还戴着装饰有贝纹的项圈，身上满布线刻斑纹。这件铜镇的功能也堪称“优雅”：在秦汉及更早时期，人们往往席地而坐，为避免起身或落座时折卷席角或牵挂衣饰而影响仪态，于是制作了许多精美的席镇压住席子四角，这件虎镇就是其中一种。

西汉虎形鎏金铜镇。（简工博 摄）

步上展厅二楼，一件元代大都佛儿张造青田石佛像，体量不大，安放于红色台面上，以金箔板为背景，呼应藏传佛教色彩。这尊佛像肉髻高耸，宽肩挺胸，是标准的元朝大都（北京）地区14世纪中叶藏—汉式风格造像，也是唯一一尊考古出土带有大都铭文的标准元大都造像，底座有铭文“大都佛儿张造”。这尊佛像1994年出土于上海松江区圆应塔地宫，可见元代大都的藏传佛教艺术对江南地区的影响。

上海出土的元大都佛儿张造青田石佛像。（简工博 摄）

这件文物过去未曾常设展出。原先人民广场馆雕塑馆的文物分为四大板块，时间从“战国秦汉”持续至“宋辽金”。上海博物馆青铜研究部副研究馆员师若予介绍，如今雕塑馆将时间线进一步扩充，向前扩展到商周时期，充实成为商周、秦汉板块；向后则新增元明清时期，形成“商周秦汉”“魏晋南北朝”“隋唐五代”“宋辽金大理国”“元明清”五大板块。

据了解，目前雕塑馆展出的文物数量达到289件/套，几乎是过去人民广场馆雕塑馆107件/套的3倍之多，其中1/3是首次公开展出。“做中国古代雕塑展陈，上海博物馆是独一无二的。”上海博物馆副馆长陈杰表示，雕塑馆展陈有两大特点：一是展品种类丰富，不仅雕塑题材上从佛像拓展到更丰富的种类，材料也涵盖青铜、玉雕、漆木雕、陶俑、刻石、金铜造像等多种；另一点则是时间线齐全。“能够打造这样一个展览，也是基于上博丰富的馆藏和上博人不断的学术积累。”

调亮光线打造沉浸式观展氛围

走进雕塑馆，第一感受便是明亮。举头望向展厅顶部，层层灯带营造出明亮柔和的光线，专用灯则让文物展位更加清晰透亮。行走期间，恍惚有种走在风和日丽室外的感觉。

“无论是从观众反馈还是我自己去各地博物馆参观，展厅光线太暗，时间一长容易视觉疲劳。”师若予介绍，不管是中国还是西方的雕塑，尤其是木造、石刻类雕塑，打造之初其实都是放在自然环境里适应“天光”，在文物安全无碍的前提下，展厅内适当调亮光线接近自然光，更符合原来的陈设环境，也能更清晰明显地体现文物材质。

北齐白石佛像裸展。（简工博 摄）

转弯走进魏晋南北朝展厅，中心的巨大立柱四面各安放了一件体量巨大的雕塑。一尊北齐时期的白石佛像，安放于展台之上，研究表明其可能源自北齐皇家石窟响堂山石窟，近似尺寸和风格的佛像在英国伦敦维多利亚及阿尔伯特博物馆、法国巴黎塞努奇博物馆以及日本也有收藏。适当调亮的光线下，贴体佛装的衣褶线条流畅，丝缕分明，头光中的缠枝花卉纹灵动飞扬，呼之欲出。

更让人惊讶的是，这件一级文物并未被放进封闭的玻璃展柜，而是直接裸展，观众可以近距离无障碍地观察文物细节。“部分雕塑裸展是上海博物馆的传统，也是对标国际一流大馆的要求。”师若予介绍，国际上许多知名博物馆对材质坚固、体量较大的雕塑都采取了裸展的方式，而柜展一般针对材质较“娇嫩”的文物，“根据文物自身的情况来确定展陈方式。”记者也看到，这些裸展的文物周边均已设置“禁止触摸”警示牌，试开放后将安排工作人员加强现场管理。

魏晋南北朝展厅被设计为“广场式”。（赖鑫琳 摄）

以这一巨大立柱为中心，展厅被设计成一个“小广场”，广场两侧分别展陈南朝和北朝的古代雕塑，相互呼应。之所以能这样设计，得益于展厅框架结构近8米的高度。利用这一空间优势，雕塑馆的展线得以合理规划和设计，既有像小广场一样模拟露天展示的开阔空间，也能在二楼夹层设计出俯瞰展厅的观景平台，还有贯穿两层的多媒体空间，观众在一个展馆内便可移步换景，多空间多视角观赏。“上博打造的雕塑馆是一个‘明快’的空间。”陈杰表示，这是为观众参观营造更开阔舒适的感觉，也更符合世界一流博物馆雕塑陈列的趋势。

金代漆金彩绘木雕大势至菩萨像展陈空间挑高7.2米。（简工博 摄）

雕塑馆出口处，金代漆金彩绘木雕大势至菩萨像端坐高台上，其头顶半空悬挂着环形幕帘，佛教壁画投影其上，缓缓转动，光影透露至四周墙壁，影影绰绰，7.2米的挑高展陈空间让观众沉浸其中。

这尊体量巨大的木雕源自山西南部汾河流域。金、元时期，这一地区木雕造像繁盛，此类木雕躯干多由整木雕成，头部、四肢、装饰等单独雕刻，再以榫卯、木销和铁钉拼合。这些木雕造像影响了当地元、明时期寺庙壁画风格，头顶投影的佛教壁画便选自当地元明时期作品，让观众沉浸式感受中国古代雕塑艺术“绘塑并举”的特征。

文物见证历史，文物就是历史

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

相较于数量众多的北朝造像，南朝造像存世稀少，除江浙地区有少量存世外，多出土于成都地区和岷江上游。雕塑馆里一件向四川博物院借展的南朝石造像残碑，尽管只剩底座，雕饰却极其繁复：最底部一排人物，身姿端正，手持不同乐器，是演奏清商乐的南朝伎乐；上面一层人物则大眼卷发，腾踏跳跃，是演奏西域乐器的西胡伎乐。中间一老年胡人“左右开弓”指挥整个乐队。其上还有狮子、力士、莲花等雕刻。

这一石造像残碑上的伎乐浮雕，在内容结构上与梁武帝参与创作的“上云乐歌舞伎”一致。梁武帝及其近臣在都城建康（今南京）创作“上云乐歌舞伎”，采用的是他们所熟悉的南朝荆楚地区的歌舞和风俗，还受到寓居此地的中亚粟特人影响，而残碑证明此时这一活动已从南京传播至成都等地。

南朝石造像残碑上有中外交流的历史信息。（简工博 摄）

雕塑馆展陈的文物，细节里藏着文化交流融合的密码。

一件唐代鎏金铜思惟菩萨像，高只有11厘米，雕塑馆在展出时颇有巧思：底部托台利用反光装置，可清晰看到塑像底部中空，正中有一长条状横档，当中有一圆孔，正对圆孔的底座内壁有一凹坑。通过对这塑像CT扫描，研究人员推测这塑像很可能是连接在某个群雕上的配件。而背景采用一幅日本的壁画图案，赫然可见与塑像类似的形象出现其中。初唐时期，古印度笈多风格的思惟像沿丝绸之路传入中国，很快又由中国影响至日本。

唐鎏金铜思惟菩萨像虽小，故事却很丰富。（简工博 摄）

这些文物见证了历史，甚至本身就成为历史的一部分。在雕塑馆“小广场”北朝一侧，13件北魏时期石雕残件一字排开，全部出自云冈石窟。云冈石窟是北魏王朝举全国之力，调用技艺高超的艺术家与工匠营造的大型艺术杰作。1939至1940年，日本东方文化研究所水野清一、长广敏雄等人组成云冈调查队，当时石窟前有村民居住，调查队将村民迁走后清理“昙曜五窟”（第16至20窟）时采集到这批残件，并运回日本藏于京都的东方文化研究所。

云冈石窟残片回归本身就是一段历史。（赖鑫琳 摄）

抗战胜利后，李济、张凤举等人前往日本追索这批文物，日方一度表示未将其带离中国，但最终还是在京都被找到，并于1948年追索回到上海。新中国成立后，遵照当时中央政务院和上海市人民政府的批示，这批文物于1955年入藏上海博物馆。经过整理研究，这批残件首次公开展出。背景里摄于当年云冈石窟的照片和一一对应的图例，无声诉说国人对日本军国主义文化侵略的抗争和对中华文化的守护。