宋代漆器是一个迷人的研究主题。宋代艺术所专注的心性修养，促使其时的工艺美学转向“内敛”之境，这种审美理趣与漆绘、雕漆等艺术形式相结合，使器物“美善相乐”。

《剔彩流变：宋代漆器艺术》（以下简称《剔彩流变》）作者、中国美术学院副教授何振纪，进行宋代漆艺研究十余年，他考察世界各地博物馆的馆藏宋代漆器所作的大量记录弥足珍贵。他用文字精准描述宋代漆器的工艺、美学和历史，并叙写当时的文化氛围。

《剔彩流变：宋代漆器艺术》
何振纪 著
浙江古籍出版社

记者手记

面对着迷于宋代漆器研究的年轻学者何振纪，我特别关注他的另外一个身份——漆画家，我迫不及待地提出想看他的作品，希望探一探这位阅过无数宋代美器的艺术家，是如何将这种审美经验融入自己的作品中去的。

而在欣赏他那富有现代感和抽象风格的磨漆画作品时，我又去探究他的创作过程，询问他完成一幅作品所需要的时间、工序和技法，并与他在书中解析的宋代精湛工艺相比较，试图从他的作品中反向追寻那个时代的影子。

我想寻找这些答案：艺术创作与艺术史研究究竟如何相辅相成？审美意趣的提升能否迅速促使艺术技法提升？师古与泥古在艺术创作中的界限何在？如同王羲之学习钻研上古时期的制笔术，张大千和谢稚柳深入莫高窟临摹壁画、完成艺术叙录，艺术家回望传统、潜入历史的长河，最终是为了回归创作，服务于创作。何振纪也是一样，如今忙于研究、忙于大学教学的他，初心是在回望中回归一名艺术创作者。

在何振纪的观念里，对于传统，我们一旦使用了“回望”“回归”之类词语，便已下意识地接受了两个潜在前提。一方面是接受了传统文化对当下仍具有巨大的价值的观念，这种价值有可能来自有形的物质的文化表现，例如对美好古迹以及通过古物的保护与复原展示获得直接的价值，也有可能来自无形的、精神上的思想认识，例如对那些充满古代智慧的发明在传播过程中获得的间接价值；另一方面是接纳了“人是历史产物”的观念，人的种种行为习惯都有历史脉络可以追寻，哪怕是由于时间的流逝与环境的变迁形成重重隔阂，依然有脉络可循。

于是，在回望中回归，便等同于连接起现在与从前，并且间接地承认了古老的传统存续的意义。何振纪在他的研究中、创作中，且行且思。

何振纪在他位于杭州转塘地区的工作室。 栾吟之 摄

全世界珍存仅数百件
宋代漆器文物存世稀少，国内公布的有300余件，海外公私收藏的已知有200多件

上书房：我特别被“剔彩流变”这个书名吸引，宋代漆器臻妙美器的神采似乎都在这四个字中。

何振纪（艺术学（文学）博士、中国美术学院副教授、硕士研究生导师、中国美术家协会会员）：《剔彩流变》在初稿时的书名是《宋漆之光》，幸得浙江古籍出版社社长王旭斌赠予芳名，实在是点睛之笔。

“剔彩”是多色层叠髹漆再经过雕刻而成的漆器。“剔彩”最重要的特点是在朱、黑两色漆外，添入黄、绿、褐等鲜艳色漆，互相重叠约五层、十层后再进行剔饰，且髹饰手法复杂多样。宋代剔彩在技艺融通上的开放性与探索性尤为难能可贵，对今天工艺美术的传承与创新具有宝贵意义。

可惜的是，迄今尚未得见宋代的剔彩实物出土，但日本却得借宋元时期中日间的频繁往来而流传下来一批中国宋代的剔彩实物，如现存德川美术馆的剔彩狩猎图长盘、林原美术馆的楼阁人物图大盒、京都孤篷庵茶室的花纹漆香盒等。

上书房：据近年所见的公开资料的统计，国内公布的宋代漆器文物有300余件，保存在海外公私收藏中的宋代漆器文物有200多件。宋代漆器为何数量如此之少？

何振纪：我曾经前往世界各地的博物馆参观宋代漆器实物，也花了多年时间梳理文物珍存近况。在我国，除了故宫博物院、台北故宫博物院、中国国家博物馆等重要机构有少量传世珍存外，今见数百件的宋代漆器遗物基本上是20世纪以来的考古发掘。尤其是新中国成立以后，宋代漆器考古取得丰硕成果，大量的宋代漆器遗物得以面世。

进入21世纪以来，苏浙一带又不断有新的发现，仅温州一地就陆续发现300多件宋元时代的漆器遗物。这些发现虽然主要是素髹漆器并且大部分是残件，却十分直观地反映了宋代日用漆器的风貌。随着对出土漆器的整理，华东地区博物馆形成了丰富的宋代漆器展示。

再说海外。由于日本通过海上丝路与苏浙沿海往来频密，宋代运往日本的漆器殊多，部分珍品得以代代流传，使日本成为域外保存宋代漆器最为丰富之地。日本收藏的宋代漆器一般是通过赠答以及贸易方式流传而成为博物馆的珍藏。

顺便提一句，伴随着茶道的兴起，日本人普遍喜欢来自中国的舶来品，尤其对中国雕漆非常仰慕，江户时代就出现了学习中国雕漆的日本漆工。

上书房：海外现存的一些私人珍藏的宋代漆器，大多是20世纪初中国流出的吧？

何振纪：是的，早在新中国成立以前，宋代漆器已有出土。但由于保护不善，不少当时出土的漆器一经暴露便迅速崩朽，仅存的部分则受利益驱使而流失海外。

例如，1918年横空出世的河北钜鹿宋代古城遗址，被发掘出土的大量漆器遗物因没有得到控制而损坏，部分有幸保存下来的漆器被文物贩子贩卖到国内外古董市场，使这些珍贵的宋代漆器流传域外。欧美博物馆、美术馆所藏的一批宋代漆器大部分来源于此，但欧美所收藏的南宋漆器难以与日本的珍藏同日而语。

上书房：现今珍存中，哪些特别有标志意义？

何振纪：其实近在眼前。浙江博物馆收藏的瑞安北宋慧光塔出土的识文描金檀木舍利函及经函，代表了宋代漆器的最高水平，其出土于温州。今天所能见到的160余件南宋时代出土的漆器中，约140件出自浙江，其中100 余件出土于温州。温州早在北宋之时已是著名的漆器生产中心，孟元老在《东京梦华录》中提过：“大街以东则唐家金银铺、温州漆器什物铺、大相国寺，直至十三间楼。”

而杭州出土的南宋漆器，尤以1953年在杭州老和山南宋墓葬出土的一批漆器遗物最为精彩。其中包括漆碗、漆盘、漆盒、漆奁等，器物上的朱漆文字表明它们均是出自杭州本地作坊的制作。这类浙漆毫无疑问可以展示宋代多元包容、百工竞巧、风雅精致的文化气象。

南宋 楼阁人物图大盒

大自然对中华的馈赠
漆器是中国古代物质文化遗产中独一无二的创造，王世襄认为中国漆艺史可上溯7000年之久

上书房：在中国古代的工艺品中，青铜器、玉器、陶瓷、书画等“大品类”中有无数惊世珍品，相比之下，漆器是否属于“非主流”？

何振纪：这是人们对漆器的低估和误读，漆器是中国古代物质文化遗产中独一无二的创造。

从材质上说，在遥远的史前时代，生活在中原大地上的人们发现了自然界的涂料之王——生漆，并掌握其性状，发明出加工技术，应用于美化生活。中国漆树在国内分布广泛，东南部的长江三角洲地区至西南部环绕四川盆地的几个省份，都气候温润，非常适于漆树生长。在中国以外，日本、朝鲜半岛以及中南半岛东北部亦有出产天然大漆的漆树。相比之下，中国漆树所产的漆液质量最高、产量最多、可塑性最强，因而我国历来被认为是世界漆艺的摇篮。这天然绿色的礼物，是自然界馈赠于中华的礼物。

再说技艺，被印在邮票上的为人所熟知的河姆渡遗址发现的朱漆木碗，在过去几十年里成为中国髹饰历史长河中的一件标志性文物。这说明，早在新石器时代，我们的先民就已认识了漆的性能，在器物上所施的朱漆在千百年后依然散发光彩。当时的技术虽然手法原始，但已是一项非常了不起的成就。

上书房：漆艺学专家王世襄曾经为中国漆艺史断代，认为可上溯7000年。

何振纪：王世襄认为，新石器时代，人们尚未找到使用生漆的起源；商、西周、春秋时期，镶嵌、螺钿、彩绘漆器已达到较高水平；战国、秦、西汉时期，形成长达500年的髹漆繁盛时期；东汉、魏晋、南北朝时期，漆工业的衰微并未影响漆工艺的发展；而唐、宋、元时期，主要髹漆品种已基本齐备，雕漆登上历史的顶峰；明、清时期，不同髹饰的变化结合迎来漆器的千文万华。

我想补充一点，中国传统漆器的发展历史坎坷而起伏，有几个转折：譬如先秦、两汉时期的漆器在日用器皿尤其是餐具上占据重要地位，但东汉末年随着高温瓷器步入成熟期，漆器逐渐退出了餐具领域；又如明代中叶兴起的硬木家具设计，不加髹饰而彰显其材质及木纹之美，使得家具领域出现一股新风。

所幸，在明清以前，天然漆一直是人们生活中的主要涂料来源，当漆器逐渐退出餐具领域时，在家具领域得到扩展；当文人雅士们标榜硬木家具的同时，它在室内装潢领域的应用又得到了提高。漆器始终伴随华夏文明的发源与成长，并曾经代表着中华文化瑰丽典雅的美学风范而影响四方。

南宋-元  花纹漆香盒

上书房：您为什么专门研究宋代漆器？

何振纪：宋代是中国文化发展的黄金期，也是公认的人们的艺术素养登峰造极的时期。在宋代，前代形成的诸种主要漆器艺术类型取得极大发展，可谓“百花齐放”，一是表现在漆器装饰和造型上，二是各种主要工艺在此时都得到了极大的进步。

而宋韵文化作为中华优秀传统文化的重要组成部分，是具有中国气派和浙江辨识度的重要文化标识。浙瓷、浙刻、浙漆，都是宋代江南文化的代表。北宋首都汴梁、南宋首都临安皆有售卖温州等地出产的漆器。

上书房：我们从您的书中看到宋漆中雕漆、素髹、戗金、螺钿等各美其美的工艺类型。

何振纪：我很愿意略加展开。“雕漆”约形成于汉唐之间，到宋代时发展到极致。根据漆层颜色的不同，可以分为剔红、剔黑、剔彩、剔犀等。明代钱塘（今杭州）人高濂在《遵生八笺·燕闲清赏笺》中讲过，宋代制作的剔红漆器，如皇宫中用的盒子，大多以金银为坯，用红漆堆涂几十层，然后在上面刻上人物、楼台、花草等图案，刀法精微、雕刻巧妙，就和绘画一样。还有的是五色漆胎，制作初始就按照图案的颜色设计堆涂漆层，在雕刻过程中再一一将其显露出来，表现出的红花绿叶、黄心黑石无不光彩夺目，此类型器物流传较少，弥足珍贵。

给器物上漆谓之“髹”，素髹就是单色漆器。宋代的素髹漆器朴质无华，无纹饰之缀，表现了“雅”的内敛品质。北宋素髹漆器流传下来的多为盘、碗等日常生活漆器，造型从普遍的圆形过渡到花瓣造型和抽象的曲线造型等。南宋后期，大众审美从简练优美的曲线造型又逐渐过渡至曲线多变但起伏波动较小的口沿设计。

上书房：所以说，没有突如其来的艺术高峰，也没有一枝独秀的艺术门类，漆器技艺上的传承很能体现中国文明绵延不断、多元一体的发展特征。

何振纪：没错。我们继续讲述宋代漆器的工艺类型。“戗金”髹饰的起源可追溯至先秦时期，宋时的技术已炉火纯青。王世襄考据后认为，戗金漆器与嵌金的铜器或者铁器有相似之处，所以漆工戗金命名的由来当源于金工的戗金。今见宋代“戗金”漆器最精美的作品是1978年出土自江苏常州的庭院仕女图戗金莲瓣形朱漆奁，这件“国宝级美器”现存于常州博物馆。

“螺钿”也是人们熟悉的工艺，唐代“螺钿”漆器崇尚厚实的“硬螺钿”工艺，而宋代流行精薄而亮丽的“软螺钿”髹饰。宋代画家苏汉臣所绘的《秋庭婴戏图》，其背景内便描绘有黑漆嵌钿家具，可以想见当时的流行风格。

南宋 狩猎图长盘

传统漆器文化面临挑战
一个漆碗、一具漆屏已然非“平凡之物”，我们面对的根本问题是如何“去其糟粕，取其精华”地继承其价值

上书房：宋代漆器如此之美，备受关注，您为何还说中国漆艺遇到前所未有的挑战？

何振纪：我指的是有关传统漆工艺制作的漆器在今天的境遇问题。对比古代，天然漆在今天已经逐渐退出了人们的日常生活，生活在现代社会的人们慢慢淡忘了这一极具中国特色的工艺文化。今天，中国传统漆器文化所面临的挑战似乎比过去任何时刻都巨大。

上书房：会不会这种挑战也与漆之名有关？用作漆器涂料的天然“生漆”，与如今的化学原料“油漆”相去甚远。

何振纪：正是如此。这个问题说来话长，正是我们将天然漆和化学漆都以“漆”泛称，导致我们推广教育困难重重。由于主要使用天然漆的传统工艺生产日益远离生活，要向年轻人介绍这是中国独特的艺术类型时，就需要先说明此“漆”非彼“漆”。

天然漆对工艺有着特定要求，与化学涂料在技术上和效果上都大为不同，更重要的是它背后所承载着中国人的设计文化，蕴含着人与自然和谐共处﹑互联互动的审美精粹，这种精神若不能很好地传播到下一代的生活哲学里，实在非常可惜。

上书房：我们可以像日本那样，在“漆”的名称上作出区分吗？

何振纪：在日文中，天然漆和化学漆是两个不同的称谓，这与其他出产天然漆和拥有传统漆艺文化的国家做法相同，比如韩国和越南。成为该国漆艺代表的类型几乎都可以溯源到中国，其纷纷在文字改革过程中引入化学涂料时就将生漆与之进行区分，这样较为容易接受和推广。

唯独中国很难这样做，因为中国是东亚整个漆文化圈的母体，若用不同的“漆”字反而会适得其反。日﹑韩﹑越诸国现在对天然漆的命名仍可与汉字“漆”对应，但其翻译成为英文传播时则以各国官方语言的发音为据译为“Urushi”“Ottchi”和“Sonta”，这为他们在国际交流和宣传时展现各国的漆艺文化有所增益。所以也有专家建议将中国的天然漆译为“Qi”，但这样就会割裂中国天然漆与诸国天然漆的关系，不利于突出中国漆艺文化的源流和发展。

其实中国所称“漆艺”是20世纪三四十年代才逐渐流行的，其时还有“髹漆”“漆饰”“漆涂”等名称出现。我国或可以在“漆”字前添加成分作限定，在天然涂料与化学涂料之间作出区分。而在艺术领域，或可考虑恢复“髹饰”称谓，因为“髹饰”一词历史悠久﹑流传有序，在《周礼》中已出现，而明代的《髹饰录》又为中国传统髹饰艺术的庞大体系做了合理分类和命名，其经典性应可作恢复之依据。

上书房：尽管挑战重重，但您依然坚守，是否证明您依然看好中国漆艺整个领域？

何振纪：（笑）是这样。中国漆艺发展到今天这样一个科技进步的时代，既然“传统”与“现代”不能截然分开，而且比以往任何时代都联系更加紧密，那么中国漆艺发展也同样机遇巨大，关键在于我们如何创造出属于当代的髹饰生活。

在名物学大行其道的当下，一个漆碗、一把漆扇、一具漆屏，它们作为特定的文化产物，已然并非一般日常用具意义上的“平凡之物”，而成为能够在当下借以观照往昔的“非凡之物”。我们需要面对的根本问题，说到底便是如何“去其糟粕，取其精华”地发现与继承其价值。

南宋 楼阁人物图香炉台

把小众艺术课变成爆款
“我正在重新梳理中国漆艺﹑漆画﹑漆器等领域的相关理论，在交错而浮动的认识中持续创作。”

上书房：您在中国美术学院开设了一门《髹饰录》解读课程，把小众课讲成了爆款。

何振纪：或许最主要的原因是《髹饰录》本身就是一本奇书吧，它是中国古代幸存下来的唯一一部关于漆艺的专书，书中记载了各种漆艺制作的材料、工具以及工匠应遵守的规则，还描述了流行的中国漆艺类型，洋洋洒洒，蔚为大观。清代时这本书在中国失传，并辗转为日本珍视中国文化的收藏家所传抄，于20世纪初传回中国，大受文博界及工艺界人士的关注。

去年，我开始在中国美术学院面向硕博研究生开设了一门专业选修课，谈《髹饰录》与中国髹饰艺术研究。一开始没什么人选这门课，学生们以为是讲古文的，也有人表示不清楚“髹饰”是什么。要知道，他们可不是一般的大学生，而是美术学院的研究生，可见“髹饰”之冷门。于是我调整了课程介绍和安排，选课的学生一下子变多了。后来他们与我交流，说没想到课程内容挺有趣的，还与现代生活存在着种种联系。难得的是，尽管他们来自不同的专业方向，但这门课都对他们的艺术创作及研究开展有所启发。

上书房：您一直在对《髹饰录》进行解读？

何振纪：是的，我出版过《〈髹饰录〉新诠》和《〈髹饰录〉异本整理研究》两部专著，还准备出一本《〈髹饰录〉化读》，它很可能是我最后一部关于《髹饰录》的书。

国内对于《髹饰录》的研究前有王世襄先生，后又有长北女史（东南大学艺术学院教授张燕），在工艺内容的考证与说明上，我认为他们的研究已经相当完善了。但到目前为止，将《髹饰录》放在文化史情境中的分析在国内还没有专门的研究出现，所以我选择了从物质文化史研究的角度出发，尝试对这本书的产生情况作一探究。

《髹饰录》

《读书周刊》：这些研究对您自己的漆画创作有促进吗？

何振纪：是的。我在上大学时一心只想着从事艺术创作，到了大四要选一种毕业创作题材，于是选了漆画，当时广州、北京﹑南京﹑上海等地的漆画艺术氛围比较浓厚。但我在阅读王世襄的《髹饰录解说》和何豪亮的《漆艺髹饰学》之后，发现关于漆艺的教材很少，关于漆画的更少。

那时我就开始收集这个领域的教材，并持续阅读一些美术史论方面的书，为的是更好地进行漆画创作。渐渐地，我深刻地觉得艺术的概念和观念是不断变化的，而对我产生影响的主要问题是，艺术创作与艺术史论之间究竟是什么关系。我带着这个疑问在读研时转向艺术史，不过很快又发现各种理论解释和研究观点依然解决不了创作中遇到的实际问题。读研期间，我的大部分时间又回到漆画创作上，当时我的导师艾红华是西方美术史方面的专家，她对我的做法一直很鼓励也很宽容，令我难忘。

现在我正在重新梳理中国漆艺﹑漆画﹑漆器等领域的相关理论，在交错而浮动的认识中持续创作，这个过程既艰难又充满乐趣。

何振纪磨漆画作品《星宿传说·一》