如果说，综合、浓缩、重组是编剧面对宏大完整、浑然天成的原著所作出的明智选择，那么，“留白”则是导演曹艳对“六字定位”的补充，它为编剧实现理想中的戏剧境界提供了一条通达的路径，而两者间又是熨帖、般配的，无须刻意去做理念缝隙的衔接。
把想象力扩张到无限
走进话剧大厦里的剧场，眼前的这座“红楼宇宙”，只是一个被三面白墙围合的戏剧环境——这就是繁盛如树的《红楼梦》，阆苑琼楼的大观园，兴衰聚散的荣国府？观众对极简的舞台装置充满好奇。进而观众发现，轮番登场的红楼人物也都通体素缟，偶有飞红点翠，也只是“无垢”底版上的一抹欢脱、跳跃，仿佛苍白生命中的微弱灵光。从舞台灯光骤亮的一刻起，一个借助经验而生成的意象，便在观众心里落实，那就是曹雪芹在小说第五回便“剧透”的命运归宿——“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”。这一危机的终极状态以满眼皆白来呈现，充满隐喻，也决定了话剧《红楼梦》的美学定位，它与整部剧的戏剧走向、精神内核高度契合且贯通始终。
渐渐，观众意识到，舞台上的白色是那样通透，把想象力扩张到无限。眼前虽然没有亭台水榭、花团锦簇，不提供“身临其境”的戏剧体验，但随着情节的铺展，人性冲撞、悲喜交合一波波涌来，“无画”之处皆有妙境，“无物”之中观剧的注意力更加集中于人物本身。露重、云暗，荷残、风冷，与情绪有关的自然风物，无须借助视觉提示，一切都自觉地在“三度空间”生成，观众甚至有理由相信，内心感悟到的要比以假乱真的视觉提示更为丰满，它根据不同的观剧感受滋生或被淘汰，更贴合自身的情感需求。剧中“游春”“赏月”两段戏，舞台陈设相对饱满，而这种出现得颇为突兀的清风明月，或者说刻意营造的空间壅塞，恰恰是被用来衬托虚浮和不真实的。在整体美学布局下，什么是观众眼里的真实，什么是一派虚假繁华，此时导演已经能够较为自信地来调派这一切了。
这就是我们所说的，一部戏剧从文本到舞台呈现，最后由观众参与完成的三度创作，这是一个完整的、理想的创作链。而常常被认为“无色”的白色，则以其在三度空间强大的反射和吸收能力，为三度创作提供了极大的自由。这是编剧、导演刻意所为，也可以说是意外惊喜。喻荣军说，“站在半空中对《红楼梦》进行一次重新打量”，而真正帮助他完成这样一次“重新打量”的，则是参与其中的观众。
“无物”中的时空切换
我们所说的“留白”，当然不只是视觉感受上的空灵和纯净，它更体现在对时间、空间给出的自由度。
作为中华文化的精髓，“留白”滋养了我们传统意义上的诗词、绘画和戏曲。自打二十世纪三十年代德国戏剧家布莱希特与梅兰芳结缘，戏剧和戏曲的天然鸿沟似不复存在。布莱希特在描述梅兰芳表演《打渔杀家》时，掩饰不住内心的惊喜：“舞台上并没有小船，她摇着一支长不过膝的小桨，但能看到水流越来越湍急，之后，她来到河湾……”他从中国戏曲的发展中归结出一套演剧理论，并将之付诸实践。今天，中国话剧站在丰饶的民族文化土壤上，更有理由用好这些宝贵的资源。对于话剧《红楼梦》，喻荣军坦言：打破线性叙事，让时空随时交汇，演员可以跳出跳进，打量和评判人物，这也是中国传统戏曲讲故事的方式，它让演员更加“间离”，故事更加简洁立体，这是中国传统戏曲带给我们的启示。
在话剧《红楼梦》中我们可以看到，主创运用了“间离”概念以及中国戏曲虚拟、程式、综合三大“法宝”，使叙事空间和时空切换获得了很大的自由，有时只是一个转身，就改变了时空设定，在客观限制中扩充了情节容量和情感张力。我所指的“放松”是在一个既定理念下信手拈来的那种状态，不受任何条条框框的限制，只追求更加强烈或极致的戏剧效果。因为这是一群现代戏剧人，他们对每一个手段将会产生怎样的效果、如何去接近理想的戏剧境界，有着更为清醒的认识。
剧中“结社吟诗”一段瞬间切割出三个空间，却并不让人感觉牵强：一边是“海棠诗社”众姑娘欢脱的模样；一边是贾宝玉目睹繁花盛景，对“人生有限，天地无情”的深深忧虑；另一个空间，打破时空连接，让林黛玉吟出“花飞花谢花满天”的诗句，既体现了独立的人格，也与宝玉此时此刻抽离出规定情境的状态形成照应。作为该剧上部的收尾，《葬花吟》为该剧下部人物冲突的全面展开作了很好的牵引和铺垫。
下部中宝钗在诗社扑蝶的场景再现，那已经是宝玉眼里不可挽留的过去时。随即，姐妹们进入第二个空间，泣诉自己相继离去的原因。宝玉眼睁睁看着众姑娘四下离散，她们曾经坐过的绣凳一个个被撤走，他试图从小厮们手里夺回那些绣凳，但终是抵不住“盛极而衰”的谶言。宝玉撕心裂肺地抢夺绣凳所形成的戏剧高潮，具有强烈的悲剧意味，而三个空间形成的复调式叙事有效带动了这一情绪的生发。
类似简洁而到位的处理很多。以“留白”为手段，以“空白”为载体，从而渲染出浓烈的情感色彩，是话剧《红楼梦》重要的艺术特征。不得不说，倘若把一切放在一个写实的戏剧环境中，许多精妙的艺术处理恐怕是不能成立的。
向传统戏曲借力
在我看来，传统戏曲带给话剧《红楼梦》的不仅仅是启示，而是更深程度的介入和借力。例如，戏曲中惯用的“背供”，为剧中大量旁白、内心独白提供了切实的表演依据，也彻底打开了表演界限。有时，角色瞬间抽离，成为进入“背供”状态的“解说人”，甚至为编剧代言，这是从戏曲中汲取的养分。再如，早先服务于“勾栏”演出环境的“检场”，成为一部无场次话剧的重要连接，被处理得格外娴熟且有仪式感，在观众心里，传统戏曲表演形态和古典意蕴之间自然而然形成了勾连。剧中演员温阳分饰刘姥姥和周瑞家的两个角色，充分吸收了戏曲塑造人物的手段，以风格化肢体语言来张扬个性特征，戏曲“花梆步”和民间舞的“颠步”“碎步”交汇运用，十分传神。导演认为，《红楼梦》有其年代对人物的特殊要求，借助传统戏曲乃至现代舞，有助于演员在神韵、仪态上进入状态。客观地说，在这部剧里，我并没有看到现代舞元素，演员们主要还是比较充分地汲取了戏曲表演的精华。柳湘莲、尤三姐的“鸳鸯剑”直接运用了戏曲身段，最后表达悲悯情怀的吟唱，也融入了戏曲声腔，对于柳湘莲这样一个人物，这些都显得颇为贴切，没有违和感。
有必要提一下贾宝玉的扮演者——青年演员陈山。之前看过他在多部剧中饰演的角色，最近一次是舞台剧《浪潮》中的殷夫。总体来说，这是位表演状态相对冷静的演员。在这一次贾宝玉的角色创造中，他对内心外化所作出的适应性调适显得颇有成效，通过有意识扩大表演幅度，呈现出一个少年感满满的贾宝玉，令人耳目一新。我以为，这是受了戏曲表演方法的影响和启发。确切地说，在这一人物身上，并没有明显的戏曲身段的痕迹，但内在意识与戏曲表演方式是相通的。戏曲的韵律感通过表演节奏输送出来，是话剧演绎古典人物的一种良好状态。
作为一部演出时长六小时的“长剧”，话剧《红楼梦》有其独特的审美价值。而当下的“长剧”大致有这样几种类型：如《人间正道是沧桑》所展现的历史跨度，决定了其戏剧容量；有些则由于辐射面广，人物众多，戏剧结构复杂，甚至是串联起多个故事，必须有足够时间，让观众一步步接近故事的核心，如长达八小时的《如梦之梦》；有些剧着意于戏剧样式的改变，追求人物心理的深度描摹，甚至以非常规的舞台节奏来实现这一目的——看似模拟生活真实，实际意图是放大人物心理动作，以“慢进”方式，携领观众深窥心灵的真相，如长达四五个小时的话剧《酗酒者莫非》《狂人日记》。无论哪一种类型，铺排“长剧”应以“有话则长，无话则短”为前提，否则就是戏剧游戏，而不是戏剧。改编自章回小说的话剧《红楼梦》，从整体格局和样貌来看，我以为，它更接近戏曲的连台本戏。核心故事清晰，情感一波三折，悬念充分，上下连缀形成了递进式的戏剧高潮，这些特征都与连台本戏必须具备的要素相吻合。
“长剧”作为一种新的演艺形态，受到了相当一部分观众的青睐。从这一点来看，话剧《红楼梦》这部古典题材的当代戏剧，带有一层时尚的意味。在古典名著阅读处于尴尬境地的今天，话剧《红楼梦》的出现，当是一件好事。
我也说两句
