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30年为音乐剧而“痴”,看到好故事会流泪,他说:别把真实的事给讲“假”了
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来源:上观新闻 作者:吴越 2021-09-05 08:01
摘要:音乐剧火了,然后呢?

下班后的夜晚看一场音乐剧,为精彩的剧情、富有感染力的唱段和极致的舞美沉醉,已经成为越来越多都市人生活的一部分。    

音乐剧火了,然后呢?除了引进海外名作,中国的原创故事在哪里?制作人如何发挥作用,把更多动人的中国故事艺术地呈现在舞台之上?    

对此,深耕音乐剧产业30年的中国音乐剧协会制作人专业委员会主任李盾有自己的思考。《破茧成蝶:李盾和他的音乐剧世界》一书记录了《白蛇传》《蝶》《啊!鼓岭》《重生》等中国原创音乐剧诞生的过程,和身为制作人的李盾对音乐剧产业、音乐剧教育等热点问题的思考。

能不能用这种表演形式讲述我们自己的故事    

上书房:您原本学舞蹈,当时是怎么突然下决心要去做音乐剧的?    

李盾1988年,我在英国学现代舞,偶然间在伦敦西区看了音乐剧《猫》和《悲惨世界》,一下子就着了迷。我意识到自己之前所学、所栽培的都是枝枝叶叶,而音乐剧是一棵大树,就此我找到了人生的新方向:我要做音乐剧。我当时的想法很简单,我要是能做成这样的作品,人生就不虚此行了。在我看来,音乐剧是每分每秒都要能抓住观众的表演。我想:能不能尝试用这种现场表演形式,讲述我们自己的故事呢?    

上书房:但您并非科班出身,要做成一部音乐剧,要经历多少困难?    

李盾:确实非常难。但我发现之前在深圳“炒更”(兼职)演出的那几年,给了我很好的磨炼,成为我做音乐剧制作人的“前奏”。在深圳的一次次演出准备中,我慢慢锻炼了导演的思维,审美也开始转变:从高雅走向草根,再从草根回归高雅,这个循环的过程很有意思。选音乐、剪辑音乐、裁剪服装、告诉裁缝怎么做以及用什么色彩做衣服、选节目、优化节目、把世界名曲改编成现代音乐、根据流行歌曲编歌伴舞,我曾经很享受地投入上述这些锻炼中。回想起来,那段“野生”发展的日子,使我渐渐具备了一些制作音乐剧所必需的素质。    

我常和团队说,没有节奏,就不是音乐剧了。在深圳的那段日子,我几乎每天都在创新,就是为了跟上时代的节奏。当时,每天下班后我都会“扒带子”,学习全球最新的流行音乐、舞蹈和服装,第二天就排练,快速吸收这些新元素。与此同时,在演出的排练中,我完成了审美的转换。当时我不仅要顾全从动作设计到具体呈现的每个细节,要注意把控总体时间,也需要协调不同成员之间的配合。为了更好的效果,还要考虑音响、灯光、色温等舞台细节。因此,每次排练,都是对导演能力、制作能力和审美的积累。    

光有这些还不够。从1988年对音乐剧“动心”开始,9年时间里,我一有机会就带着团队的演员、乐队、舞蹈编导满世界跑,到百老汇、伦敦西区、巴黎等地看演出,研究那些作品为什么能够直指人心。有了这些准备,在1997年,我才等到“天时、地利、人和”的机会,开始了我自己的东方音乐剧初试验《白蛇传》。    


《白蛇传》剧照

上书房:为什么是《白蛇传》? 

:当时我一心想做东方的音乐剧,因此就要借助中国古典作品中的经典故事,我认为《白蛇传》有意思,行当齐全,有神话色彩,也有民间基础。整个创作过程很辛苦,但也很好玩。最后,《白蛇传》在深圳一演就是1200场。当时有人看了60多遍,连剧场服务员都会唱里面的旋律了。到现在为止,那个旋律还经常在我脑海中完整地出现。说实话,琢磨了多年以后的第一次绽放,往往是最纯粹、最真诚的表达,也是最珍贵的。

真的有可能打动人但假的一定打动不了人    

上书房:您多次强调,好的故事就是音乐剧的灵魂。打磨一个好故事需要耐心,也要克服很多艰辛,有时甚至是不计成本地投入精力。这是您一贯的工作方式吗?    

李盾“好莱坞编剧之父”罗伯特·麦基先生曾告诉我,好莱坞和百老汇的三大法宝,第一是故事,第二是故事,第三还是故事。但我们回头来看中国的音乐剧,又有多少创作者是肯在故事上花时间的呢?    好的作品、好的故事,必须是鲜活的,是首先能打动创作者的。当创作者融入了自己的生命情感和思考,真实地相信这个故事时,才可能创造出佳作。这就需要投入大量的时间和精力。对于我想做的作品,我和团队都不会吝啬投入准备的时间。    

记得是2012年2月15日,从北京飞往福州的飞机上,我和曾在百老汇浸淫多年的王洛勇翻到了一篇纪实文学《啊!鼓岭》。这篇作品讲了一个叫加德纳的美国人,小时候跟随父母在福州的鼓岭生活了近10年,但后来因为战争爆发回到美国,一直惦念着再回鼓岭却最终未能如愿的故事。读完这篇文章,我流泪了。我想,我一定要去鼓岭。    

每个人都有金色的童年,也会经历童年的逝去。多少人有过这样的经历,也许前一天还和伙伴拉钩约定,第二天就因为家庭原因各奔东西了。我想,少年加德纳当时的经历也是如此。根据加德纳夫人后来的回忆,加德纳直到离世前,还记挂着鼓岭。他想念鼓岭的味道,那是阳光的味道,是家的味道、爱的味道。    

第一次到鼓岭,我就被这个村庄打动了。那里有一棵柳杉王,我捧着它粗壮的枝条深深地吸了一口气,想嗅到加德纳的童年。后来,我前前后后去了63次鼓岭,翻阅一百多年前的胶片和影像了解鼓岭的变与不变,听那里的老爷爷、老奶奶讲故事。鼓岭的每一棵树、每块石头里,都包含着我对这片土地的感情。正是在这样一个温暖的环境熏陶下,在充分的前期准备基础上,我们制作出了音乐剧《啊!鼓岭》。    


鼓岭的柳杉王。

上书房:其实,有时候故事本身是足够动人的,但一些戏剧作品在处理时为了所谓的跌宕起伏和好看而将其复杂化了。您是反对这么做的。    

李盾:做戏剧,真的有可能打动人,但假的一定打动不了人。好的作品不应该总是想着玩技巧、“洒狗血”,创作者不能是高高在上的姿态,必须要和人物原型平等地交流。2020年上演的《重生》讲述的是一个发生在这个时代的英雄故事。制作的时候,我和团队怀着敬畏,想着千万不能把这个真实的故事给讲“假”了。    

故事的主人公是罗映珍,她和丈夫罗金勇都是缉毒警察。某个周六的下午,他们在返乡的大巴车上遭遇贩毒分子,等罗映珍从洗手间回来时,看到丈夫已经倒在血泊中。尽管抢救及时,但罗金勇还是变成了植物人。罗映珍没有放弃,她每天写情书读给丈夫听,读了几百封,终于在一天唤醒了丈夫。后来,他们还有了一个可爱的女儿。    

几年前,我刚听到这个故事时,觉得驾驭不了这个题材。2019年,当我真的有机会在北京见到这一家人时,我被深深地打动了。我们团队专门访问了罗映珍,听她心平气和地讲述这些年的点点滴滴,我觉得能走进这个故事是我们的荣幸。一个受伤的英雄背后,是一家人的牺牲,是他们的坚持、守望与爱,让奇迹发生。决定制作《重生》后,我第一时间带着艺术家团队去云南考察缉毒警察的情况。在那里,我们听到了太多战斗在生死边缘的故事,见到了太多看上去平凡却坚守着不平凡岗位的人。    


李盾和罗金勇、罗映珍一家。

2020年,《重生》面世,我们很自豪能以音乐剧的形式呈现出与影视剧、文学作品中截然不同的缉毒警察故事,以歌传情、以舞表意,打造出兼顾现实底色与戏剧美感的作品。我们希望借着一个满载爱意与崇高信仰的故事,向公安战线上默默奉献的英雄们献上一首真挚的赞歌。

音乐剧要发展必须形成剧院群有机体    

上书房:您在创作之初就聚焦中国故事。您曾说,中国有丰富的民族音乐,有数不清的动人故事,然而在国外鲜为人知。是否可以说,您是带着一种使命感在创作?    

李盾:音乐剧起源于西方,它是一种非常接地气的现场娱乐方式,用音乐讲述故事,生动自然、老少咸宜,艺术形式集大成,非常适宜在国际舞台上展示我们中国日新月异的变化。这个时代,我们需要更多中国原创的音乐剧,担起讲述中国故事的责任和使命。在创作题材的选择上,一定要有中国特色的精神内核,尽力挖掘传统美中的新意,真正以小见大,抓住动人的小细节,用人性深处珍藏的真善美直指人心,以平凡人的故事折射大时代的进步和变化。    

我常说,做一首歌是容易的,做成一场演出也不难,难的是如何保持一部剧的生命力,让它能够一直演下去。最近我在补看电视剧《觉醒年代》,我感到里面的人物故事值得深挖,有可能成为很好的音乐剧题材。这样的声音,是值得被世界听到的真正的中国声音。    

上书房:目前国内音乐剧演出很火爆,但大多是西方故事或版权在国外的作品,原创的中国故事还相对较少。    

李盾:韩国、日本的音乐剧发展比中国早一些,也经历过大批购买国外版权作品的阶段。在2008年之前,韩国的原创音乐剧是极其薄弱的,制作人不做、投资人不投、观众不看,因此原创音乐剧都是在很小的剧场演出。后来他们认识到,再这么演下去,文化特色可能要被磨平了,从国家层面对原创作品给予了极大支持,韩国的原创音乐剧开始如雨后春笋般蓬勃发展,涌现了《英雄》《图兰朵》《那些天》等充满民族特色的故事。    

也是在2008年,我制作的《蝶》受韩国第二届大邱国际音乐剧节之邀,前往韩国演出,参加这个音乐剧节的还有来自18个国家的业内人士。《蝶》在韩国首演那天,我非常紧张,默默在一楼找了个角落,躲了起来。第二幕演到一半,就听到台下有观众的啜泣声。整场演出结束,好几秒钟时间里,全场鸦雀无声。随后,观众起立了,爆发出热烈的掌声。那一刻,我知道,十年化茧的《蝶》不仅感动了中国观众,也将中国原创音乐剧带到了世界。不出意外,《蝶》获得了当届音乐剧节的最高奖项———特别奖。    


《蝶》演出照。

我们有理由相信,好的原创可以赢得尊重与欢迎,除了引进,更要用心、用热情做好原创。    

上书房:推动原创,需要什么样的孵化环境和演艺生态?百老汇和伦敦西区在这方面能给我们什么样的启示?    

李盾:音乐剧是现场娱乐的终极表现形式,必须到现场感受,成熟的剧院群和演艺生态系统是十分重要的。伦敦西区有99家剧场,百老汇里有49家剧场,外百老汇则有上百家,外外百老汇就更多了。音乐剧产业实际上是一个很大的生态系统,是庞大的有机体,学校教育、培训机构、商业系统都与之相关。从42街演变成为如今璀璨的模样,百老汇用了140多年时间。百老汇的收入很高,不光是门票收入,还有大宗版权交易在这里产生。百老汇的制度是这样的,一部新剧开演,第一年主攻纽约市场,第二年是整个美国的市场,第三年、第四年是全球市场,第五年、第六年输出版权。整个过程中,一部剧的价值不断发酵,不断带动周边产业发展,最后通过版权输出实现最高程度的“绽放”。    

我认为,中国音乐剧要有大的发展,首先应该建立剧院群、创造“有机体”。我们对剧院的概念不能停留在殿堂式剧场。伦敦西区和百老汇的很多剧场实际上并不豪华,正是造价成本不高的一个个剧院组成了集群的概念,实现了其商业价值。上海是文化码头,更是文化源头,是中国故事走向世界的最好地点,应该有更多“小而美”的商业剧场为原创作品提供更多的演出机会。

舞台上的自信背后是艰苦的训练和极度的自律    

上书房:除了音乐剧创作,您还投身音乐剧教育。要培养优秀音乐剧人才,需要提供什么样的土壤?    

李盾:音乐剧《西施》里有这样一句话:一个时代梦见了另一个时代,一群人梦见了另一群人。音乐剧发展需要大量音乐剧人才,也需要大量能欣赏音乐剧的观众,这不是一蹴而就的,是需要靠长期的美育积淀下来的。    

在音乐剧人才的培养上,我从1997年开始就和北京舞蹈学院合作,当时引进了一批国外教材。通过实践我发现,光有教材没有用,如果没能达到充足的课时量,培养不出好的音乐剧演员。在过往的音乐剧剧组招募中,我也发现,到我们团队里的新演员,即使之前有登台经验,演出前也还要重新培训,因为他们比较缺乏将唱、跳、表演各方面融合在一起的能力。后来,我与上海视觉艺术学院合作开设音乐剧领域的大师班,就是以此为目标,希望培养出一批综合能力强的演员。    

百老汇的演员一周演出8场,能做到连演10年,这是非常令人震惊的。当时我很纳闷,他们的嗓子怎么不会唱哑?高强度的舞蹈怎么都能跳得下来?角色怎么演得那么惟妙惟肖?后来我才知道,他们经过非常专业的训练,能够科学发声,具备很好的体能和舞蹈技巧,表演能力也很强,一开口就能让观众感受到所饰演角色的特点。    

这些演员释放的魅力和他们在舞台上强烈的自信背后,是艰苦的训练和极度的自律。我们开设的音乐剧表演专业,以全球一流音乐剧院校的课程为标准进行课程设计,前两年排的课程非常满,几乎从早上到晚,每周四十多节课。从早功到专业课、剧目排练、大师讲座,老师对学生课业盯得很紧,为的就是让学生打好基础。我们还把作品制作和专业教育融合在一起,让学生边学边实践,取得了比较好的效果。    

上书房:现在的学生是在丰富的作品中成长的一代,他们的接受能力和成长速度怎么样?    

李盾:现在的学生不仅外形条件好,对新知识、新事物的接受能力也很强,反应特别快。经过一段时间的训练,每个人都能绽放出独一无二的光芒。这些学生在大二时,就能演出完整的《妈妈再爱我一次》和《酒干倘卖无》。第一届学生毕业时,还把难度很高的《蝶》拿下了。由此可见,成体系的音乐剧专业训练是很有必要的。

栏目主编:顾学文 文字编辑:吴越 题图来源:受访者供图
题图为《重生》演出剧照
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